《人工智能美学》

两种计算机艺术（第 1 章，p.7）：作者说最重要的区分是：计算机辅助式艺术只把计算机当工具，如同画笔或凿子，不构成哲学困惑；计算机生成式艺术让程序独自运行，人类干扰极少或为零，计算机的相对自主性“有可能篡夺人类艺术家的职能”。

创造力可以被科学理解（第 1 章，p.8—9）：博登的一贯立场是，与浪漫主义的神话相反，创造力是一种可以被科学理解的心理能力。她把产生新思想的心理机制分成三种（见题图），三种在主流艺术和计算机艺术中都能看到，也都已在人工智能中建模。

这一点也引出了本章的关键信息，即与仍有影响力的浪漫主义神话相反，创造力是一种可以被科学理解的心理能力。

第 1 章，p.8

难以理解的魔力（第 1 章，p.10—11）：多数观众从没编过程序。作者对计算机艺术能否被充分欣赏的结论“无疑是悲观的”：

我们都还记得画笔的使用，我们都能想象出铁的锻造。但我们又能否想象出通过计算机的编程去生成有趣的图画或音乐，或是去操控机器人呢？这完全是另一回事。

第 1 章，p.11

任何人都可以欣赏计算机艺术，有些作品甚至几乎能够吸引每一个人，但它却永远不会像人们所熟悉的那些艺术类型一样得到更为充分的欣赏。它总是带有一种魔力：它棒极了，却难以理解。

第 1 章，p.11

两种抵制（第 1 章，p.15—19）：作者认为，主流艺术界对计算机艺术的抵制主要来自两种观念：科林伍德式的“艺术必须表达情感，而计算机没有情感”，和拉斯金式的“艺术必须出自人手”。这两种观念本身也站不住，或者并不像人们以为的那样排斥计算机艺术（第 6、7 章展开）。

为什么要分类（第 2 章，p.33—39）：生成艺术、计算机艺术、数字艺术、程序艺术、电子艺术、软件艺术……这些标签常被当作同义词混用。作者借艺术家麦科马克（Jon McCormack）的说法：今天的很多创新不在“高贵的美的艺术气泡”之内，而在计算机图形、游戏、机器人这些流行文化行业。分类的目的不是统一用法，而是凸显有美学和哲学意义的区分。

十四类（第 2 章，p.39—67）：电子艺术、计算机艺术、数字艺术、计算机辅助式艺术、生成式艺术、计算机生成式艺术、演化艺术、机器人艺术、网络艺术、交互艺术、计算机交互艺术、虚拟现实艺术、实时编码艺术、3D 打印艺术。它们不是整齐的层级，有重叠，也有边缘案例。几个关键的定义：

• 生成式艺术：作品至少部分由不受艺术家直接控制的程序产生。作者强调它早于计算机：莫扎特、海顿的骰子音乐就是例子，程序可以是物理的、心理的、社会文化的、生物的或抽象的。
• 计算机生成式艺术：最严格的界定是程序自己运行、人类不加任何干扰，艺术家可以出去吃饭。这样太严，会排除交互艺术，所以作者改用“人类干扰最小或为零”。
• 演化艺术：程序先生成一批略有差别的后代，随机变异，再由艺术家或观众挑选，可能延续数百代。
• 交互艺术：观众的行为真的改变作品，观众从旁观者变成建构者。
• 实时编码艺术：表演者当场写代码生成音乐，并把代码投影给观众看。

计算机生成式艺术的一个非常严格的界定为：艺术作品是由计算机程序自己运行而产生的，并没有来自人类艺术家的任何干扰。艺术家（或是一位更懂计算机的合作者）只是编写程序，而在执行的过程中并未与程序有任何的交互。实际上，艺术家可以出去吃饭，而程序仍可自行运作。

第 2 章 2.3 节，p.49

哲学难题（第 2 章，p.69—82）：作品真的是程序“自主”生成的吗？作者指出，按步骤写的程序和按规则写的程序感受不同，本质上并无区别，复杂程序都不可预见，否则就不会有 bug。那么作品归谁？AARON 的作者科恩（Harold Cohen）把创造力的功劳归给自己，交互艺术的倡导者则说“创造力是共享的，作者是分散的”。作品又是什么：每一幅输出，还是程序本身？

或许，最为显著的哲学问题在于：计算机生成式艺术作品当然可以伴你度过周日的午后，但它真的就是艺术吗？

第 2 章 2.4 节，p.80

作者的回答是看事实：泰特美术馆办过 AARON 的个展，华盛顿的展览把爱德蒙兹的作品和色域绘画并置，艺术界在事实上已经接纳了它。

作为对质疑其是否为艺术的回应，还需要怎样更有说服力的答案呢？

第 2 章 2.4 节，p.82

禁区（第 3 章，p.94—99）：创造力在 1956 年的达特茅斯提案里就被列为目标，但在早期人工智能里几乎是禁区。

然而，在20世纪80年代之前，创造性是一个令人嫌厌的词，或者说无论如何，这是一个巨大的挑战，以至于大多数程序员都避之不及。

第 3 章 3.2 节，p.99

圈外的突破（第 3 章，p.99—110）：最早的突破来自两位圈外人。画家科恩的绘画程序 AARON，和作曲家科普的作曲程序“埃米”（EMI），后者能写出巴赫、肖邦风格的乐谱。科恩起初想模拟人的思维，后来放弃了：

只有在我发现人工智能与人类智能是有多么根本的区别之后，我才真正地前进了一步……

第 3 章 3.3 节，p.100

埃米的音乐让侯世达（Douglas Hofstadter）困惑：一个从没听过音乐、从没有过情绪的程序，怎么能写出有情感的音乐？博登的回答是，表演者和听众把情感投射进了乐谱，正如读者把意义投射进计算机写的俳句。她也指出，埃米的目标和研究创造力不同：

简而言之，他是在做音乐的模型，而不是心智。

第 3 章 3.3 节，p.108

博登认为两个最成功的程序都出自非人工智能专业人士之手，“这绝非偶然”：它们靠的是作者对相关艺术领域的可靠感觉。

做不到的那一步（第 3 章，p.110—127）：研究者在类比、数学发现、科学发现上写了不少程序。西蒙等人的 BACON 能从数据里重新发现开普勒第三定律、欧姆定律，但博登认为这类程序的创造力只是探索式的：问题是灌输给它们的，“看待数据的新方式”也是程序员预先设计的。机器至今做不到的，是提出问题本身：

最初提出的问题是模糊和不明确的，所以任务的一部分是制定问题本身。

第 3 章 3.4 节，p.123

她的结论并不悲观：创造性的想法像生物进化一样无法预测，但我们可以解释它们“是如何可能的”。

如果这个‘不可言喻’还没有被解释清楚，那么，它是否真的是不可言喻，就令人怀疑了。

第 3 章 3.4 节，p.127

缺失的维度（第 4 章，p.141—144）：传统上，我们欣赏艺术时也在欣赏作者的技艺：自己研磨青金石调油的画家，比从管子里挤颜料的人更令人钦佩。计算机生成式艺术的技术却看不见，就算公开程序也没几个人看得懂。

充其量，它只是给予了我们惊奇，就像魔术师从帽子里掏出来一只兔子；他的这个表演确实引发了我们的敬畏，但他是如何办到的却不能引发敬畏。

第 4 章 4.1 节，p.143

几条出路（第 4 章，p.144—160）：博登考察了几条路。科林伍德认为技术与审美无关，这样技术看不见也无所谓，但它把计算机艺术家引以为傲的技术边缘化了。拉斯金重视技术，但只认手工留下的痕迹。把技术直接显现在作品里，或者向观众讲解编程，又会面临一个两难：

其中的两难在于，让抽象的计算机生成式技术更易于理解，可能会把美术馆变成课堂。

第 4 章 4.5 节，p.150

她为编程教育说了一句话：

从未编程的人和有过编程经验的人在理解和欣赏计算机生成式艺术家之技术方面的差异，要比最为笨拙的业余程序员和人工智能专家之间更甚。

第 4 章 4.5 节，p.151

不必知道配方（第 4 章，p.160—161）：结论有悲观的一面：传统技艺永远比编程容易接近。也有乐观的一面：大多数传统艺术爱好者同样不懂技术细节，照样能深深打动；面对计算机艺术也会如此。

赞赏也常常因神秘而更甚。

第 4 章 4.6 节，p.156

简而言之，观众不必知道配方。

第 4 章 4.7 节，p.161

带毒的圣杯（第 5 章，p.164—174）：演化艺术家选择这条路有三个理由：赞美生命本身，借用生物进化的创造力，追求真正新颖的风格转变。博登认为第三个理由是“带毒的圣杯”：每一代都允许根本性的变异，就不会有任何风格持续下去，好比“猫生下了小狗、小鱼，甚至是一株毛茛”。

一种艺术风格是一个持续的活跃模式。

第 5 章 5.2 节，p.170

关键在开放（第 5 章，p.174—183）：怀疑论者说，计算机只做程序要它做的事，跳不出程序规定的可能性空间。博登借控制论学者艾什比的“必要多样性定律”反驳：一个系统要超出调节器本身的可能性，就必须对外界信息开放。她举了一个机器人的例子：机器人在真实环境中演化，碰巧利用一块白纸板边缘的明暗对比，长出了设计者没想到的感觉运动回路。

然而，（大多数）人工演化的问题并不在于其系统是人工的，而在于它在信息上是封闭的。

第 5 章 5.3 节，p.177

这只是说，创造力并不是靠魔法产生的，创世是一个幻想，但创造不是。

第 5 章 5.3 节，p.179

简而言之，人类的心智是开放的系统。这在很大程度上表现为思想的开放。毕竟，没有人是一座孤岛，一个人的记忆也是如此。

第 5 章 5.4 节，p.182

原则上可能，实际上难（第 5 章，p.183—189）：程序可以在物理上开放（比如机器人在真实世界里受摩擦、温度影响），也可以在语义上开放（比如上网搜集图像、与人交互）。即使真做出了全新的风格，也可能被拒绝：毕加索的《亚威农少女》当年也遭画家朋友蔑视。要让程序选中这样的作品，需要一个能识别新旧风格之间连贯与对照的“更高水平的适应度函数”，这几乎不可能写出来。

这就意味着，只要演化艺术的程序是（物理上或语义上）开放的系统，那么彻底转变的演化艺术原则上也是可能的。但是，在短期内基于第三个原因的演化艺术的成功却又极不可能，甚至是在长远的未来也不太可能。

第 5 章 5.5 节，p.188

或许，我们永远需要人类艺术家和艺术批评家来说服公众去重视新的风格。

第 5 章 5.6 节，p.189

为什么选科林伍德（第 6 章，p.196—200）：对计算机艺术最常见的批评是“计算机没有情感”。英国哲学家科林伍德的《艺术原理》（1938）是主张艺术必须涉及情感的代表，而且比大多数人更坚定，所以博登拿他来检验。她先承认计算机没有情感：

就让我们承认计算机没有情感，但这并不意味着它就不能以某种具有心理启发性的方式来模拟情感

第 6 章 6.2 节，p.198

表达即建构（第 6 章，p.200—210）：科林伍德说的表达情感，不是先有一个成形的情感再传出去，而是在表达中才确定这个情感：

只有你表达了你的情感，你才知道它是什么情感。

第 6 章 6.3 节，p.203

媒介不必有情感（第 6 章，p.210—214）：博登的核心反驳是一个类比：

油墨无法感受到惊奇和谦逊，大理石也无法感受到悲伤，但这些媒介仍然可以用来制作一幅令人敬畏的《圣母领报》或一尊极具影响力的《圣母怜子》。

第 6 章 6.4 节，p.213

她认为真正的障碍是文化偏见：有乐评人给一场尚未举行、自己也不打算去的计算机音乐会写了一篇差评。

唯一过不去的一条（第 6 章，p.214—229）：逐条对照下来，计算机艺术能满足科林伍德的大多数标准。只有一条过不去：“特殊主义”（particularism），即艺术必须表达艺术家在某一刻高度个别的情感。生成式艺术的本意是探索一个程序能生成的一整片可能性，每件作品都是这片可能性中的一个样本，这与特殊主义在概念上冲突。

真正的由某种特殊情感表达的作品只会发生在第一次。

第 6 章 6.6 节，p.227

那又如何（第 6 章，p.229—233）：可是按这条标准，莎士比亚的戏剧也不算艺术：写亨利四世的辗转反侧，并不是莎士比亚自己的特殊体验。博登的裁定是：该否定的是科林伍德的定义，不是计算机艺术。

一个容不下莎士比亚戏剧的‘有说服力的艺术之定义’是否可以被接受，就让读者自己决定吧。当然在我看来，这个裁定是与科林伍德相悖的。

第 6 章 6.7 节，p.233

拉斯金的遗产（第 7 章，p.239—248）：维多利亚时代的批评家拉斯金（John Ruskin）在《论哥特式建筑的本质》里提出哥特式的六条原则：野蛮、多变、自然主义、怪诞、刚性、繁冗。他看重的不是外观，而是工匠自由而愉悦地亲手劳动，痛惜工业化把劳动者降为机器。博登认为，他的观点已经化成了“常识”，许多人从没听说过他，却把他的看法视为理所当然，这正是人们怀疑计算机艺术的深层来源。

逐条检验（第 7 章，p.248—271）：结果是，计算机艺术在实践中很少满足这六条，但人们对计算机艺术的许多看法也不对。例如，计算机艺术同样留有艺术家的个人印迹，演化艺术也抹不掉；生成式程序无限地产出不同的作品，正符合拉斯金推崇的“多变”。拉斯金说“没有什么伟大的艺术作品是由规则或模型造就的”，博登反驳说任何风格都是一套生成规则，足够复杂的规则能产生不可预测、引人入胜的多样性。至于拉斯金珍视的“错误”：

至于错误，在计算机艺术中是不可能的。程序（任何程序）都会按照指令执行，即使其中有错误，也是如此。简言之，程序是不会出错的。

第 7 章 7.7 节，p.264

紧接着一句是：“但人可以。”

根本不是艺术（第 7 章，p.271—275）：拉斯金拒绝一切超出人体和感官的增强：

提香会拒绝用电加速他的笔触，而米开朗琪罗也会拒绝用蒸汽锤代替他的棒槌。

第 7 章 7.10 节，p.272

但对于拉斯金来说，计算机艺术并不是低劣的，因为它根本就不是艺术。

第 7 章 7.10 节，p.275

博登承认，最难反驳的是拉斯金对机器的社会政治忧虑：计算机最初就是为军工复合体开发的。但她认为计算机艺术家不必因此被指控双手肮脏。

插电就不是艺术（第 8 章，p.281—288）：从这一章起由爱德蒙兹执笔。他访谈了艺术资助机构、威尼斯双年展的研究者、伦敦 V&A 博物馆的策展人、伦敦和柏林的画廊主。主流美术馆和双年展的核心仍与计算机艺术保持距离，一位著名策展人在悉尼说：

如果你必须插上电源，那它就不是艺术。

第 8 章，p.281

开放的角落（第 8 章，p.288—301）：资助机构、设计类博物馆、新兴商业画廊和普通公众要开放得多。V&A 的策展人说他们可能是计算机艺术的“自然家园”，因为这里关心设计，不必纠结是不是艺术。

所以标签上写着‘由伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）提供’，但我们从来就没有提供过任何实物，只有代码。

第 8 章，p.291

凯斯的言论表明，与艺术界相比，普通大众对计算机艺术的成见要少得多。

第 8 章，p.301

卖一个文件（第 8 章，p.298—305）：软件艺术带来了新问题：作品依赖特定的硬件和操作系统，技术淘汰后怎么保存？一位柏林画廊主说，他卖的就是一个数字文件，生产 20 件一模一样的东西对编程艺术毫无意义，“版本的观念已经过时”。爱德蒙兹的结论是：激进的新事物本来就要很长时间才能融入社会。

我完全相信，数字技术将是最具影响力的媒介。

第 8 章，p.305

对梦想的回答（第 9 章，p.307—321）：爱德蒙兹认为，用代码做艺术，是一条更早的线索的延伸：从塞尚、马列维奇、俄国构成主义，到马克斯·比尔（Max Bill）和英国的“系统派”，抽象艺术家失去了画肖像、画风景的外在依据，就得找新的内在规则来组织画面。

一些艺术家甚至在计算机程序存在之前就已经使用了数学、程序和形式化结构，而计算机代码正是为他们的梦想给出了一个回答。

第 9 章，p.307

在生成式艺术中，艺术家是通过编写计算机程序来制定一套规则。然后，再以一台计算机运用该程序来构造艺术作品。

第 9 章 9.3 节，p.315

一个反直觉的事实是：

事实上，没有一个系统派艺术家，以及在他们之前的英国抽象艺术家，编写过计算机程序。

第 9 章 9.3 节，p.317

编程作为艺术（第 10 章，p.322—342）：爱德蒙兹区分把计算机当工具和当媒介：工具让任务更容易，媒介是作品得以制作的材料。他认为编程是一种类似手艺的新技能，可以与雕刻、油画相提并论，让技能重新回到艺术的核心；同时，软件把艺术的焦点从对象转向系统，让艺术比以往更概念化。

艺术依赖于技术，但艺术本身超越了技术。

第 10 章 10.2 节，p.327

在生成式艺术中，在生成过程被执行之前，艺术家可能真的不知道最终的作品看起来或听起来具体是什么样子。

第 10 章 10.5.1 节，p.334

相反，软件艺术为艺术增加了一个概念维度，将主要焦点从对象转向了更为广泛、更加深入的系统。

第 10 章 10.6 节，p.339

互动（第 11 章，p.343—369）：交互艺术的核心是“行为”。画家关心色彩和比例，交互艺术家关心观众如何对作品的活动作出反应，美学的对象也就扩展到“作品加观众”这整个系统。

当观众的参与成为艺术作品不可分割的一部分时，艺术就具有了交互性。

第 11 章 11.1 节，p.343

此外，作为行为结果的作品是充满惊喜的，即使对艺术家来说也是如此。

第 11 章 11.2 节，p.347

爱德蒙兹最后主张，与其说“互动”，不如说“影响”：作品有内部状态，会延迟反应、自主输出，观众在长时间里塑造着作品的演化。

艺术作品及其随时间的发展受到观看者的影响：观众帮助塑造了作品。

第 11 章 11.6 节，p.365

对应（第 12 章，p.370—382）：这是全书唯一超出视觉艺术的一章。爱德蒙兹认为，一件计算机艺术作品由两样东西定义：代码，以及把代码里的符号对应到颜色、声音的映射。代码与媒介无关，所以同一个抽象结构可以同时映射成图像和声音。

代码本质上是独立于媒介的。只有在映射时，特定的物理媒介才会发挥作用。

第 12 章 12.1 节，p.371

参与（第 13 章，p.383—399）：观众的参与至少有三种：吸引人看、让人看得下去、让人愿意再来。它们由不同的作品特征引起，也会随时间和熟悉程度变化：

在一个简单的、设计良好的互动环节之中，最初的喜悦和兴奋很可能会在十次、三十次甚或一百次的重复访问之后变得无聊起来。

第 13 章 13.3.3 节，p.389

互动本身也存在美学品质，就像颜色、形状、运动或声音中也会有这些品质。

第 13 章 13.1 节，p.385

所以他主张借用人机交互研究的方法，在真实展览中收集观众反应。他强调这不是迎合观众：

但这绝不意味着艺术作品的未来将越来越迎合或匹配消费者的需求。相反，这意味着艺术家将更有能力挑战感知和认知，去扰乱、惊恐或迷惑他们，如果参与者愿意的话，也可以使其放松或沉湎。

第 13 章 13.4.3 节，p.397

最后一章是爱德蒙兹与 11 位用代码创作的艺术家的对话，从 20 世纪 60 年代起步的先驱，到伴随计算机长大的年轻人，形式从绘画延伸到舞蹈和现场编码音乐。作者有意不下结论，几位艺术家的说法很有代表性：

哈罗德·科恩（AARON 的作者）：作者认为他的一句话是本章多数作品背后的指导原则：

观看艺术之表象并不能真正使你接近艺术。你必须要通过发现艺术是如何具有这些表象的才能接近它。

第 14 章 14.1 节，p.406

他形容自己和程序的关系：

我认为这更像是一场对话，而不是一次实验。

第 14 章 14.4 节，p.434

曼弗雷德·莫尔：他 60 年代一接触计算机，美术馆就把他赶了出来，“因为‘计算机’这个词绝对是禁忌！”对编程，他说：

是编程的过程改变了我的思维，而不是程序本身。

第 14 章 14.5 节，p.446

程序是非常重要的一部分，却不是艺术。于我而言，它是艺术的内容，但艺术本身是视觉的。

第 14 章 14.5 节，p.454

罗曼·韦罗斯科：有人说“这是用计算机做的”，他回答：

我会回答，是的，莫扎特也是用钢琴在创作音乐，不是吗？

第 14 章 14.7 节，p.474

朱莉·弗里曼：她喜欢让作品部分失控：

但那个数据或者算法流经的缺口或空白，是一个奇妙的解脱之窗。

第 14 章 14.8 节，p.494

亚历克斯·麦克莱恩（现场编码音乐）：

这不是有了一个想法，然后再去实现它，更多的是始于编程，听到结果，然后再与程序一起去塑造它。

第 14 章 14.13 节，p.540

作者的观察是：老一辈能说出计算机给他们的艺术带来了什么改变；年轻一代在立志做艺术之前就已经会编程，“计算机并没有改变他们的艺术，因为它本就一直都在”（第 1 章）。